En réalité, écrire le synopsis d’INLAND EMPIRE était un exercice difficile et même David Lynch est très lapidaire : « Une histoire de mystère. Au cœur de ce mystère, une femme amoureuse et en pleine tourmente » (in dossier de presse). Histoires dans l’histoire, ce film ne suit pas une logique classique de récit à cause d’un montage complexe mettant en relation des plans apparemment sans liens. Ce qui
est sûr c’est que le film est riche en thématiques : autour d’une vision obscure d’Hollywood gravitent des vies, des peurs, des mystères. Peut-être qu’une approche énumérative permettra d’entrevoir l’univers de cette objet filmé à peine identifié. On peut alors dire que c’est une œuvre sur le mariage, l’adultère, le désir de maternité, la haine, la jalousie, la religion (intégrisme religieux ?), l’obsession, la mort… mais chercher à expliquer une trame de l’histoire semble conduire dans une impasse. INLAND EMPIRE divise les spectateurs comme chaque film de Lynch ; et ce n’est pas étonnant si l’on tente de comprendre cette « inquiétante étrangeté » comme dirait Freud. Un petit clin d’œil à ce dernier n’est pas innocent : l’œuvre de Lynch est une descente aux enfers ou encore une
descente au plus profond du subconscient, remuant les peurs, les passions, les désirs et les obsessions. Pas loin d’une œuvre psychanalytique, peut-être même auto-psychanalytique, on s’égarerait sans doute à vouloir en percer tous les mystères.
Le fait est que Lynch a une approche du cinéma qui lui est très personnelle ce qui le marginalise dans la production hollywoodienne : « Le contenu de mes rêves ne m'intéresse pas. Par contre, j'adore la sensation qu'ils me donnent » (Studio Spécial Cannes 1990). C’est sur cette confidence qu’il convient de composer : comment se traduit-elle cinématographiquement ? On pourrait dire que le contenu du film n’a que peu d’importance et que ce qui compte ce sont les effets : INLAND EMPIRE regorge de techniques à sensations, d’
étranges gros plans sur une nuque, une larme, un visage terrorisé, des travellings maîtrisés, des passages au flou, fondus enchaînés... Ces techniques ne sont en soi pas nouvelles, mais elles sont utilisées dans un contexte particulier, une ambiance mystérieuse brodée dans les larmes et les cris, dans la violence et le sexe, finalement dans les pleurs et les grincements de dents. Ce que peut-être certains ont simplement retenu, c’est l’esthétisme inabouti d’un cinéma qu'on nomme aisément expérimental. Après Mulholland Drive et INLAND EMPIRE, Lynch pourra-t-il encore juger Une histoire vraie (1999) comme étant le film « le plus expérimental » de sa carrière (Libération, 3 novembre 1999) ? D’autres ont cependant vu l’apport d’une telle expérimentation non pas au niveau scénaristique, car Lynch reconnaît avoir tourné sans scénario initial, non plus au niveau technique, même s’il obtient des
résultats remarquables en filmant en DV (avec une Sony DSR-PD150 pour amateurs), mais plutôt au niveau sémiotique. À l’instar de Jean-Luc Godard avant lui, David Lynch opère dans son nouveau métrage un bouleversement des repères et s’emploie à provoquer grâce à l’image des sensations : « Je me passionne pour le langage filmique parce que c'est un moyen d'atteindre des émotions » (Entretien paru dans Les Inrockuptibles, supplément du numéro 218, à l’occasion de la sortie d’Une histoire vraie). Et le langage de Lynch c’est celui du ressenti. Dans INLAND EMPIRE, si on se laisse emporter par le flot d’images qui se déversent dans nos esprits et qu'on ne cherche pas à se raccrocher
aux bouées de notre propre logique, on se noie facilement dans un univers émotionnel parfaitement maîtrisé par le réalisateur. Avec une caméra amateur, Lynch produit des images, certes étranges, mais qui ne nous sont pas inconnues tant elles sont assimilables aux flashs des rêves.
Et les rêves ce sont ceux qui émerveillent ou au contraire qui effraient. C’est pourquoi le son a énormément d’importance dans le cinéma de Lynch, et dans INLAND EMPIRE la bande sonore est indissociable des images, formant un tout : on y retrouve ses habitudes comme les grondements sonores, les dissonances, les notes en point d’orgue, et une musique assez variée. Lynch cherche à toucher, ou du moins à partager ce qui le touche en tentant de recréer au mieux l’univers de ses idées et de ses rêves. Pour comprendre
INLAND EMPIRE, il faut encore comprendre le mode de fonctionnement de Lynch : comment fait-il du cinéma ? Il peut être noté d’emblée que Lynch a le sens de la répétition. En effet, quand on parcourt un peu les interviews et qu’on feuillette les entretiens avec l’artiste, on remarque que ce qui ressort systématiquement c’est qu’à la base il y a une idée et que cette idée dicte la suite : « Non, non, ça c'est l'histoire, je le répète, c'est l'histoire qui dit comment il faut la raconter » (Entretien sur Canal plus, mai 2001). Phrase parmi tant d’autres, pour Lynch ce sont les idées et les histoires qui indiquent la marche à suivre. Son cinéma est intuitif, il est une projection de sa pensée. INLAND EMPIRE est une suite d’idées mises bout à bout, n’ayant initialement pas de rapport entre elles mais qui sont finalement mystérieusement cimentées par une autre idée difficilement perceptible du réalisateur. Les scènes de « lapins » (dans
lesquelles l’un des lapins empreinte sa voix à Naomi Watts) sont par exemple une reprise de son court métrage en neuf épisodes, Rabbits (2002). Pourquoi ? Encore une énigme... On peut s’amuser à penser que, connaissant le penchant qu’a Lynch pour le marketing, il voulait simplement rappeler à ses fans qu’il faut aussi regarder ce Rabbits. Pourquoi pas ? Lynch ne nous a-t-il pas confié : « il y a une logique à chacun de mes films, mais l’important c’est votre logique à vous » (Première, février 2007) ? De cette étrange réflexion, il s’ensuit qu’Inland Empire pourrait s’apparenter à ce qu’Umberto Eco appelle une « œuvre ouverte ». David Lynch est très soucieux de l’interprétation des spectateurs ce qui est significatif d’une certaine cohérence puisque les idées sont tout pour lui. INLAND
EMPIRE, comme beaucoup de ses œuvres, serait donc fermée pour lui mais ouverte à l'interprétation et au sens des spectateurs.
David Lynch tente en tout cas de créer une ouverture, une réflexion sur l’art cinématographique qu’il estime piétinant : « [Le cinéma] est un art qui s’est épuisé, mais autre chose va surgir. Je ne sais pas encore quoi » (Télérama n°2866). Mais il n’est pas le seul ; et on peut rapprocher INLAND EMPIRE d’autres films comme le petit dernier de Kitano, Takeshis’ (2004), expérimental à sa manière, ou encore Eternal sunshine de Michel Gondry (2004) pour son exploration de l’inconscient.
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On connaît maintenant le rapport de David Lynch avec le langage et son désir d’utiliser l’image plutôt que le mot pour communiquer. Même son court métrage The Alphabet (1968) qui aborde sans doute la question est un ensemble d’images et de sons surréalistes accompagnés de très peu de paroles. C’est pourquoi les quelques phrases du film (en dehors des dialogues classiques) revêtent une certaine importance surtout quand elles sont répétées : « les actions ont des conséquences », par exemple.
Derrière l’apparente complexité des plans se cache en réalité une déconcertante simplicité. INLAND
EMPIRE touche à de nombreux thèmes facilement identifiables bien qu’il semble cependant y avoir une constante : le mariage. Mais il ne faut pas se méprendre sur le contenu du film. Si le message est probablement clair pour Lynch, il l’est beaucoup moins pour le spectateur perdu dans un champ d’interprétations. David Lynch ne traite pas en profondeur les questions et il ne faut pas rechercher dans son œuvre une thèse intellectuelle sur le mariage, l’adultère ou la mort. En revanche le mariage est vecteur de nombreuses sensations et de sentiments variés et c’est plutôt sur eux que s’attarde Lynch. Au lieu de porter un jugement sur l'infidélité dans le couple, il filme des sentiments comme la culpabilité. La culpabilité ce sont les clairs-obscurs, le visage du mari dans une fenêtre sombre, l’impression d’être suivi, la fuite... L’utilisation de l’obscurité et des gros plans sur les visages crispés des acteurs est très fréquente pour représenter la peur : « Ce qui
effraie le plus, ce n’est pas la réalité, mais ce qu’on imagine qu’elle cache » (David Lynch, extrait du magazine Studio, décembre 2001). L'horreur dans INLAND EMPIRE c’est cette paranoïa de l’imagination représentée par un déluge d’images et de sons angoissants.
Le mari de l’héroïne incarne un rôle inquiétant de personnage possessif imprégné de principes moraux et le crucifix que l’on aperçoit furtivement donne à son discours une dimension religieuse indéniable. Mais dans une histoire parallèle, le même personnage bat sa femme et incarne plutôt un personnage grossier et sans scrupules. C'est une manière encore d'aborder un thème et d'en extraire des sentiments et des sensations : en l'occurence, le sentiment serait probablement le rejet de l'obscurantisme du mari de Nikki.
Les intentions et les opinions personnelles
de David Lynch sont à peine effleurées et tant que le réalisateur d’Elephant Man (1980) fera preuve d’autant de laconisme quant au contenu de ses films, les interprétations seront nombreuses et incertaines. Il est permis en tout cas de ne pas trop monopoliser ses neurones pour tenter de comprendre un réalisateur aussi secret. En outre, INLAND EMPIRE est un film où le regard et l’esprit du spectateur ne sont pas ménagés. En effet, de nombreuses scènes contiennent de la violence, de l’érotisme (moins que dans Mulholland Drive) ou une nudité crue, ce qui devrait dissuader les personnes sensibles.
Jean LOSFELD
est sûr c’est que le film est riche en thématiques : autour d’une vision obscure d’Hollywood gravitent des vies, des peurs, des mystères. Peut-être qu’une approche énumérative permettra d’entrevoir l’univers de cette objet filmé à peine identifié. On peut alors dire que c’est une œuvre sur le mariage, l’adultère, le désir de maternité, la haine, la jalousie, la religion (intégrisme religieux ?), l’obsession, la mort… mais chercher à expliquer une trame de l’histoire semble conduire dans une impasse. INLAND EMPIRE divise les spectateurs comme chaque film de Lynch ; et ce n’est pas étonnant si l’on tente de comprendre cette « inquiétante étrangeté » comme dirait Freud. Un petit clin d’œil à ce dernier n’est pas innocent : l’œuvre de Lynch est une descente aux enfers ou encore une
descente au plus profond du subconscient, remuant les peurs, les passions, les désirs et les obsessions. Pas loin d’une œuvre psychanalytique, peut-être même auto-psychanalytique, on s’égarerait sans doute à vouloir en percer tous les mystères.
Le fait est que Lynch a une approche du cinéma qui lui est très personnelle ce qui le marginalise dans la production hollywoodienne : « Le contenu de mes rêves ne m'intéresse pas. Par contre, j'adore la sensation qu'ils me donnent » (Studio Spécial Cannes 1990). C’est sur cette confidence qu’il convient de composer : comment se traduit-elle cinématographiquement ? On pourrait dire que le contenu du film n’a que peu d’importance et que ce qui compte ce sont les effets : INLAND EMPIRE regorge de techniques à sensations, d’
étranges gros plans sur une nuque, une larme, un visage terrorisé, des travellings maîtrisés, des passages au flou, fondus enchaînés... Ces techniques ne sont en soi pas nouvelles, mais elles sont utilisées dans un contexte particulier, une ambiance mystérieuse brodée dans les larmes et les cris, dans la violence et le sexe, finalement dans les pleurs et les grincements de dents. Ce que peut-être certains ont simplement retenu, c’est l’esthétisme inabouti d’un cinéma qu'on nomme aisément expérimental. Après Mulholland Drive et INLAND EMPIRE, Lynch pourra-t-il encore juger Une histoire vraie (1999) comme étant le film « le plus expérimental » de sa carrière (Libération, 3 novembre 1999) ? D’autres ont cependant vu l’apport d’une telle expérimentation non pas au niveau scénaristique, car Lynch reconnaît avoir tourné sans scénario initial, non plus au niveau technique, même s’il obtient des
résultats remarquables en filmant en DV (avec une Sony DSR-PD150 pour amateurs), mais plutôt au niveau sémiotique. À l’instar de Jean-Luc Godard avant lui, David Lynch opère dans son nouveau métrage un bouleversement des repères et s’emploie à provoquer grâce à l’image des sensations : « Je me passionne pour le langage filmique parce que c'est un moyen d'atteindre des émotions » (Entretien paru dans Les Inrockuptibles, supplément du numéro 218, à l’occasion de la sortie d’Une histoire vraie). Et le langage de Lynch c’est celui du ressenti. Dans INLAND EMPIRE, si on se laisse emporter par le flot d’images qui se déversent dans nos esprits et qu'on ne cherche pas à se raccrocher
aux bouées de notre propre logique, on se noie facilement dans un univers émotionnel parfaitement maîtrisé par le réalisateur. Avec une caméra amateur, Lynch produit des images, certes étranges, mais qui ne nous sont pas inconnues tant elles sont assimilables aux flashs des rêves.
Et les rêves ce sont ceux qui émerveillent ou au contraire qui effraient. C’est pourquoi le son a énormément d’importance dans le cinéma de Lynch, et dans INLAND EMPIRE la bande sonore est indissociable des images, formant un tout : on y retrouve ses habitudes comme les grondements sonores, les dissonances, les notes en point d’orgue, et une musique assez variée. Lynch cherche à toucher, ou du moins à partager ce qui le touche en tentant de recréer au mieux l’univers de ses idées et de ses rêves. Pour comprendre
INLAND EMPIRE, il faut encore comprendre le mode de fonctionnement de Lynch : comment fait-il du cinéma ? Il peut être noté d’emblée que Lynch a le sens de la répétition. En effet, quand on parcourt un peu les interviews et qu’on feuillette les entretiens avec l’artiste, on remarque que ce qui ressort systématiquement c’est qu’à la base il y a une idée et que cette idée dicte la suite : « Non, non, ça c'est l'histoire, je le répète, c'est l'histoire qui dit comment il faut la raconter » (Entretien sur Canal plus, mai 2001). Phrase parmi tant d’autres, pour Lynch ce sont les idées et les histoires qui indiquent la marche à suivre. Son cinéma est intuitif, il est une projection de sa pensée. INLAND EMPIRE est une suite d’idées mises bout à bout, n’ayant initialement pas de rapport entre elles mais qui sont finalement mystérieusement cimentées par une autre idée difficilement perceptible du réalisateur. Les scènes de « lapins » (dans
lesquelles l’un des lapins empreinte sa voix à Naomi Watts) sont par exemple une reprise de son court métrage en neuf épisodes, Rabbits (2002). Pourquoi ? Encore une énigme... On peut s’amuser à penser que, connaissant le penchant qu’a Lynch pour le marketing, il voulait simplement rappeler à ses fans qu’il faut aussi regarder ce Rabbits. Pourquoi pas ? Lynch ne nous a-t-il pas confié : « il y a une logique à chacun de mes films, mais l’important c’est votre logique à vous » (Première, février 2007) ? De cette étrange réflexion, il s’ensuit qu’Inland Empire pourrait s’apparenter à ce qu’Umberto Eco appelle une « œuvre ouverte ». David Lynch est très soucieux de l’interprétation des spectateurs ce qui est significatif d’une certaine cohérence puisque les idées sont tout pour lui. INLAND
EMPIRE, comme beaucoup de ses œuvres, serait donc fermée pour lui mais ouverte à l'interprétation et au sens des spectateurs.
David Lynch tente en tout cas de créer une ouverture, une réflexion sur l’art cinématographique qu’il estime piétinant : « [Le cinéma] est un art qui s’est épuisé, mais autre chose va surgir. Je ne sais pas encore quoi » (Télérama n°2866). Mais il n’est pas le seul ; et on peut rapprocher INLAND EMPIRE d’autres films comme le petit dernier de Kitano, Takeshis’ (2004), expérimental à sa manière, ou encore Eternal sunshine de Michel Gondry (2004) pour son exploration de l’inconscient.
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Derrière l’apparente complexité des plans se cache en réalité une déconcertante simplicité. INLAND
EMPIRE touche à de nombreux thèmes facilement identifiables bien qu’il semble cependant y avoir une constante : le mariage. Mais il ne faut pas se méprendre sur le contenu du film. Si le message est probablement clair pour Lynch, il l’est beaucoup moins pour le spectateur perdu dans un champ d’interprétations. David Lynch ne traite pas en profondeur les questions et il ne faut pas rechercher dans son œuvre une thèse intellectuelle sur le mariage, l’adultère ou la mort. En revanche le mariage est vecteur de nombreuses sensations et de sentiments variés et c’est plutôt sur eux que s’attarde Lynch. Au lieu de porter un jugement sur l'infidélité dans le couple, il filme des sentiments comme la culpabilité. La culpabilité ce sont les clairs-obscurs, le visage du mari dans une fenêtre sombre, l’impression d’être suivi, la fuite... L’utilisation de l’obscurité et des gros plans sur les visages crispés des acteurs est très fréquente pour représenter la peur : « Ce qui
effraie le plus, ce n’est pas la réalité, mais ce qu’on imagine qu’elle cache » (David Lynch, extrait du magazine Studio, décembre 2001). L'horreur dans INLAND EMPIRE c’est cette paranoïa de l’imagination représentée par un déluge d’images et de sons angoissants.
Le mari de l’héroïne incarne un rôle inquiétant de personnage possessif imprégné de principes moraux et le crucifix que l’on aperçoit furtivement donne à son discours une dimension religieuse indéniable. Mais dans une histoire parallèle, le même personnage bat sa femme et incarne plutôt un personnage grossier et sans scrupules. C'est une manière encore d'aborder un thème et d'en extraire des sentiments et des sensations : en l'occurence, le sentiment serait probablement le rejet de l'obscurantisme du mari de Nikki.
Les intentions et les opinions personnelles
de David Lynch sont à peine effleurées et tant que le réalisateur d’Elephant Man (1980) fera preuve d’autant de laconisme quant au contenu de ses films, les interprétations seront nombreuses et incertaines. Il est permis en tout cas de ne pas trop monopoliser ses neurones pour tenter de comprendre un réalisateur aussi secret. En outre, INLAND EMPIRE est un film où le regard et l’esprit du spectateur ne sont pas ménagés. En effet, de nombreuses scènes contiennent de la violence, de l’érotisme (moins que dans Mulholland Drive) ou une nudité crue, ce qui devrait dissuader les personnes sensibles.
Jean LOSFELD